--Poemas humanos--

Re-reading Vallejo's Poemas humanos reminds me of his saturated use of juxtaposition.  Terms and images might try to sit in isolated lines, but the juxtapositions stack-up.

If it were legitimate to interpret Vallejo's poetics as dialectic, his work would complicate (or sicken) the entire process.  As one reads on, it becomes difficult to maintain a simple dialectical poetics.  There is too much interweaving, too much contamination. 

Take this poem that works from the cinematic image (via the theatrical) of Eisenstein:

La emoción que despierta el decorado es de una grandeza teatral exultante.  De las poleas y transmisiones, de los yunques, de los hilos conductores, de los motores, brota la chispa, el relámpago violáceo, el zig-zag deslumbrante, el tranquilo isócrono, los tics-tacs implacables, el silbido neumático y ardiente, como de un animal airado e invisible.

The concrete of the poem describes a spark that ignites the scene.  The moment becomes contagious and contiguous with other moments in time.  Each isolated moment joins in the spark(ing) so that the "tranquilo isócrono" is not so isolated (isócrono suggests one or two equal moments of duration).  Its spark spatially and temporally joins other moments to it.

Three lines from Merleau-Ponty & One from Borges

The notes that would have composed the final part of The Visible and the Invisible compose some of the most enticing moments in the text because MMP makes phenomenology dialogue with (Lacanian) psychoanalysis, making it very weird indeed. 

We were a flux of individual Erlebnisse, whereas we are [now] a field of Being.  Even in the present, the landscape is a configuration.

The "associations" of psychoanalysis are in reality "rays" of time and of the world.

This evening, I chased MMP with the short Manual de la zoología fantástica by Borges and Margarita Guerrero.  The Manual intentionally leaves out the werewolf or lobisón because they morph from mankind.  B & G are interested in the infinite splicing up of Being by the human imagination.  Where does it take us?

Según el prólogo:

Ignoramos [los humanos] el sentido del dragón, como ignoramos el sentido del universo, pero algo hay en su imagen que concuerda con la imaginación de los hombres, y así el dragón surge en distintas latitudes y edades.

Valente in motion

I find José Ángel Valente's poetry fascinating.  Apparently his work is known for its difficulty - possibly because he tends to depart from concrete social/historical realities and dwells in the possibilities of the written word.  (In my mind this is all for the best!)  Furthermore, I am not so sure that he has nothing to say on social or political realities.  As I was reading more of Punto cero (a rather large anthology of various collections), his (mystical) fascination with the word (lyric) allows for a variety of different (albeit difficult) reformulations of reality.  I would think this might have something to do with his fascination with Lezama Lima.  For example, his poem "José Lezama Lima":

Yo que he viajado

acaso he visto una serpiente

en la mesa del maestro cantor.

Y, sin embargo, ignoro aún que he visto,

aunque bien sepa

que la palabra, recayendo otra vez sobre mí,

ha de decirme a qué porción de tu secreto pertenezco.

Tal vez, mientras tú hablabas,

yo pude adivinar aquella oscura

complicidad de tu nombre con la luz

o acaso tú mismo me hayas dado

por abundancia de ti el sésamo

desde tu rapidísima quietud.

Pero yo vovleré. 

Yo que he viajado volveré. 

Y acaso vea entonces al maestro cantor

en el lúcido ojo de la misma serpiente.

There are multiple folds of time here and each express a different sense of uncertainty (as we all should when considering the oeuvre of Lezama).  The first lines narrate a possible string of events -- perhaps there was a snake.  Yet the futurity in the last lines contains an uncanny sense of return.  

I can totally relate this to my reading of Lezama.  

In Lezama, there is repetition that becomes obsessive.  It always seems to be the same lines of Pascal, Góngora, Yi King, yet its situatedness in Lezama's topography alters the image.  The serpent on the table of the master poet (singer) becomes a trope, but his texts always work like sea changes, the tide's ebb and flow alter the form of the animal... and of the visible and invisible poetic content.

*El pensamiento de Cervantes* & antihumanism

Today I have been working through some of my conceptual frameworks for a piece on the interaction between human/nonhuman in the sertão, as it is manifest in Brazilian films from the 1960s & 1990s.  Rocha's manifestos, discusses in a previous post, have allowed me to think more about my reaction and use of the term humanism.  As well, I think my designation of humanist (or humanism) may not be far off from Neyrat's antihumanism because he re-reads the humanist traditions instead of urging that they be chopped up into bits and sold off to cyborgs.  In this case, he is more in line with Adorno & Horkheimer in The Dialectic of Enlightenment etc....

Perhaps as a response I will offer some of my commentary on Castro's classic, albeit incomplete, work El pensamiento de Cervantes, which brilliantly analyzes what he claims to be the content of Cervantes' though, but not his (literary/poetic) form.  I might disagree with this description -- at least by today's standards...

aquí va el primer pedazo de un análisis largo:

Al acercar a El pensamiento de Cervantes (1972) un lector cualquiera debe reconocer que es un estudio no fracasado sino abortado a causa de otros quehaceres más relevantes a los proyectos maduros de Castro: “las vigentes acerca de quiénes son los españoles”.  Mi intento aquí  no es sólo dar un bosquejo preliminar a prima facie sino de establecer varios vínculos entre este primer proyecto castrista y la trayectoria compleja entre el humanismo y la literatura del siglo XVI desde nuestro punto de vista crítico.   De veras El pensamiento es un estudio imprescindible por su recorreo enorme de fuentes.  He aquí el índice general:

I.      La orientación literaria

II.    Análisis del sujeto y crítica de la realidad

III.  El error y la armonía como temas literarios

IV.  La naturaleza como principio divino e inmanente

V.     Otros temas [El vulgo y el sabio, Las armas y las Letras, Los españoles, Lo picaresco]

VI.  Ideas religiosas

VII.                  La moral

Conclusión [relación de siglas]

Su cuerpo textual aparece desmesurado:  fuentes, notas y redacciones, por ejemplo, llenan la mayoría del espacio mientras que los argumentos principales a veces parecen preliminares. Para Castro, es imposible entender “el ángulo vital” de Cervantes sin examinar las ideas que se nutren su proyecto.  Lo menciono no para criticar sino para entenderlo mejor.  El acto es sumamente anacrónico, entre dos momentos históricos del crítico maestro: investigaciones al principio de su carrera que han llegado a publicación al final de su vida.  Mas no sugiero que la aproximación sea sumamente equivocada sino subdesarrollada.  Castro mismo menciona en su “Nota del autor a esta nueva edición”: “Decidí entonces dejar mi primer libro cervantino en una vía muerta, y orientar en otro sentido la averiguación de los cómos y los porqués del Quijote”.  De acuerdo con nuestra percepción hoy, El pensamiento es un texto muerto (antes de su fruición final).  Así que en cuanto a la tesis principal: el pensamiento humanista, que había tenido una influencia enorme en los intelectuales españoles en el siglo XVI, también proveyó la mayoría del contenido y forma en los proyectos cervantinos.  De ahí, Castro se hace hincapié en las semejanzas entre escritores humanistas como León Hebreo y Cervantes.  Aquéllas son tan enfatizadas por Castro que a veces nos da un par de citas textuales juntos en la misma página.  Como indica el título, la interpretación se enfoca más en el contenido que en forma.  Su “Nota” explica: “me llevó a conceder primaria importancia a temas abstractos más bien que a la singular maravilla del modo cervantino de novelar”.   Ya vemos una especie de redacción en su lenguaje: un reduccionismo filosófico tal vez no contenga “la maravilla” literaria.  Hoy en día, como veremos, tal tesis causa una variedad de dificultades con respeto a la recepción contemporánea  (por lo general) del cuerpo cervantino, cuya riqueza literaria (e ideológica)  se delinea en conceptos como la parodia, la heterogeneidad, la novela experimental y, otra tendencia estilística e ideológica, el barroco.  Sin embargo,  Con respeto a su análisis, lo fascinante es encontrar los huecos que aún están vaciados después de la publicación en 72.  Así que me interesa re-tocar algunos de sus temas principales como la verosimilitud (vista por la mentira) y la naturaleza.

            Antes de entrar en el texto, sería útil elaborar una definición concreta del humanismo, como fue considero en aquella época.  Dicho en otras palabras, una definición en desarrollo entre nuestro momento y aquello del XVI.  Los humanistas siempre quieren estar en medio del camino.  La retórica señala la necesidad de establecer una armonía entre elementos en conflicto – varios registros culturales, políticos y lingüísticos.  El concepto nos lleva al binario por el estatus mismo del humano o, digamos, lo humano (para distanciarnos de cualquier sujeto establecido).  Por un lado, la jerarquía rígida o cristalizada de la visión cristiana se derrumbe.  O por lo menos debe restablecerse en otros términos (humanos).  Por otra parte, los elementos humanos en esta especie del pensamiento se evitan una evaluación científica.  La civilización sigue siendo distanciada del estado natural (del hombre mismo).  Por introducir o enfatizar una variedad de elementos mundanos, los erasmistas sí establecen un ámbito clave en la tradición occidental, mas carecen de analizar su propio objecto – nosotros mismos.  Las prácticas de investigación en las humanidades continuamente intentan a evaluar este mismo término.  Por ejemplo, varios campos de crítica cultural y literaria investigan precisamente para re-evaluar lo humano colocado en su propio ambiente – es decir, al frente de nuestro imaginario (romantizado) – la naturaleza.  De ahí, los escritores de la época abrazan abiertamente el pastoral, el lenguaje vulgar – o por lo menos su representación.    Según el comentario de Historia social de la literatura española,

La naturaleza tiene un papel primordial, pues, en efecto, se parte de la idea básica de que aquélla es armoniosa precisamente para el amor y por el amor, al tiempo que es éste, el amor, el camino para reintegrarse a un cosmos sentido todavía como orgánico y total, frente a las divisiones y los conflictos producidos por el sistema social como tal.  (220)

 En seguida, se menciona la falacia patética: el artificio poético que establece la Naturaleza como reflejo (o trasfondo) de los sentimientos humanos.

Ambigüedad de la catastrofe

I have really enjoyed Ángel González's poetry recently.  I think I read some of his stuff in a survey course, mixed in with the other "social" poets from 1950s Spain.  González is often rather biting with his irony, where as a Blas de Otero or Miguel Hernández would push for a certain portion of sincerity.  I think these four lines say more than they want to:

Lo había perdido todo:
amor, familia, bienes, esperanzas.
Y se decía sin tristeza;
¿no es hermoso, por fin, vivir sin miedo?

Let go of the windowed, glossy world.  It is much weirder than we want to think...

"El piano"

Piglia's piece in El país gives a rather scathing critique to all sorts of institutions.  It would seem we are at once overly-connected in the most terrifying way and also set-off, separated from our immediate reality:

A la vez en estos días la intervención militar y el riesgo atómico han sustituido a las noticias locales.

The local, sealed-up sense of reality or home is lost.  Its replacement seems to be a hyper-glossing of images, which Piglia identifies with the digital in its various phenomena:

En las mesas cercanas, las chicas y los muchachos toman agua mineral o té verde, concentrados en sus notebooks, sus iPod, sus BlackBerry, los auriculares puestos, aislados en sus cápsulas espaciales pero ligados a las realidades exteriores por el teléfono celular.

"Sus cápsulas espaciales" -- in this sense, we are not homeless, but rather sealed-up in a different kind of home.  It would appear that the nonlocal, as Tim Morton would put it, still has its neat, glossy viewing window (e.g. Mac-book screens).

Piglia continues his affront with an attack against the status quo of literary criticism: "La crítica literaria es la más afectada por la situación actual de la literatura. Ha desaparecido del mapa".  I would seem, correctly perhaps, that literary criticism has disappeared.  For Piglia, the best critics now are historians.  And there may be something to this tracing other lines through the dirt of history...  The first time I read these lines, I wondered, if it may also be the case that the map(ping) of literary criticism has disappeared.  Much time has been spent urging the public to read in a literate public (Vasconcelos would be very sad).  Instead, literary criticism seems to take its cue from glossing the image, giving name to the (hyperbolic) frontal assault by images.  How do we read them?  What names do we give them?

Piglia is fascinated by developing other routes towards the future (cf. Respiración artificial).  What is terrifying, for me, about this series of journal entries is its silent plea when faced with vacuum-sealed solipsists waiting around after "la destrucción de la naturaleza" only to exclaim, well finally this may be the last days of winter... perhaps (Nadie hace cola porque no hay nadie. Compro una pala para la nieve, un par de guantes de lona y una pinza (para abrir y cerrar las ventanas). Se anuncia una tormenta de nieve, la última del invierno, quizá.)


Let's hope against this (slight) pessimism that the literary has not died.  I'm not so sure it has...

"The Return to Enunciation"

Looking back through John Mowitt's book, Re-takes has taken me back to the glorious nightmares of reading Lacan's 11th seminar last semester.  In particular, this statement: "I think where I am not, therefore I am where I do not think".  The human (ego) cannot be (soley) located at the site (sight) of its thinking.  

This reminds me of some work I did on humanism last semester.  Reading Américo Castro, I argued that (Renaissance) humanism was always "en medio de camino" and requires an outside to predicate its "humanness".  This already confuses the supposed gap between human/nonhuman.  In a phrase that I very much enjoy, Morton calls this borderline "thick and permeable".  Yes. 

Back to the Seminar, Lacan distinguishes the hidden (occult) cause from a law (which "absorbs" causal chain).  Énoncé gives way to limps, gaps, gasps, slips and faltering and shows what lurks around a discourse.  

As M. points out, this terminology seeps into Metz, to think about cinema as impersonal enunciation.  Cinema's medium is always full of a double absence.  It is composed of fictitious story and then of absent images.

This complicates the phenomenology of landscapes.  Metz explains: "[cinema] presents us with long sequences in which only inanimate objects, landscapes, etc. appear and which for minutes at a time offer no human form for spectator identification: yet the latter must be supposed to remain intact in its deep structure, since at such moments the film works just as well as it does at others, and whole films (geographical documentaries, for example) unfold intelligibly in such conditions" (412).  We might question Metz as he glosses over the presence of the nonhuman here.  It seems to work until we look too closely.  What if the film is trying to look too closely at the relationship between a landscape and its (human) creator? I think this is what Rocha is doing in O deus e o diabo na terra do sol.  Resources, landscapes, mythical terrifying gods, Antônio das Mortes guns, dead animals all have their terrible effect and presence on the human.  In this film, it becomes even more terrifying because we do not always see the cause, but witness the characters perception of their ensuing deaths.